10月19日，乌镇戏剧节先后上演的《我开云(中国)Kaiyun·官方网站 - 登录入口，她，她们》与《象棋的故事》是两谈味谈私有的“小菜”。一部是跨文化背景的新世代女性题材的作家戏剧，一部则是百老迈牌剧院对其原土名著的全新改编。两部剧目一口同声地保留了传统心理践诺目的里极其塌实的文本与情怀底色，同期借由后戏剧戏院极简的舞台体式，把音乐、跳舞肢体与多引子充分调遣起来，直击灵魂。

《象棋的故事》

自传体戏剧的真是畛域

本届乌镇戏剧节，当作现时中法戏剧换取紧迫的桥梁东谈主物之一，王婧带来了《我，她，她们》。与以往的译介者变装不同，王婧这次的身份是编剧兼导演。其剧作基于作家在母亲逝世后远赴法国的切身阅历，以及她在异乡与不同国度女性的再会、访谈，将蓝本属于“我”的、由母女干系带来的狡饰哀伤，延展成了三个不同文化背景下女性启程点代际的共同叙事。

但是，当作一部半自传性质的女性作品，在舞台呈现上也无可幸免地涉及了一个中枢的伦理问题：事实真是与戏剧真是的畛域在那边？这不禁让东谈主持猜想，由香港演员焦媛主演的自传体独角戏《商定·香奈儿》相同剖开自身与父亲的暗藏纠葛，焦媛的看管样貌是极具爆发力，以致有些“嚚猾”的自我剖解，用极其写实且浓烈的台词和心情，把原生家庭的伤痛平直展示给不雅众。而《我，她，她们》的领会难度在于，若是抒发过于写实，不雅演两边都很容易掉入一个的窠臼——下领路地将晦气作相比，甩掉在破钞晦气这件事上“卷起来”。

于是，王婧与本剧的另一位导演黄俊达，协力完成了由事实真是向戏剧真是的飞跃。黄俊达过甚创办的绿叶剧团，以高度立场化的形骸戏院见长，甩掉繁复的配景，强调演员体格的在场感。甩掉，相干于高度纪实的台词，体格成为平行的第二文本——舞台上简直莫得实景，唯有极简的几把白椅子和现场乐手。当言语离开故土、身份靠近错位时，演员通过一呼一吸、肢体的交叠与分离，将家庭挂牵的萧条、体格与内心的创伤，外化为肉眼可见的物理张力。正如黄俊达强调“动作和体格跟文本抒发的东西不皆备一致”。正是这种平行和多义性，化解了自传体作品容易堕入的“自我感动”的伦理逆境。

只是因为天生成了男儿，就被母亲当仁不让地抢劫了某些解放——三个故事围聚体现时母女干系上的女性痛点，有着内在的高度一致。三位不同肤色的演员，除了要以自述体式齐全阐释我方饰演的男儿所阅历的那段母女干系，还要在其他“男儿”主述时，平安克制地代入她者“母亲”的变装。

这种简直隐身的在场感，永恒是代入而不是饰演，到位而不越位。在“当事东谈主”的情谊飞溅欲出之时，母亲变装的出现，缄默加固了不雅演两边心理容器的安全畛域，这也许是该戏最高档的地点：就这么，幸免滑入了“破钞晦气”的叙事，拔旗易帜的是深度共情；母女干系中，与“相杀”相对的“相爱”，与牵累相对的托举，均得以清闲而公谈地浮出水面，无需任何说教；也真是让蓝本停留在作家笔下、一个个“我”和“她”的故事，同期在海外和代际两个维度升级成了共振的“她们”。

舞台上的“她们”，不再是三个受伤的异乡东谈主，而是启程点了国界和文化的女性共同体。作家王婧的事实真是，过程后戏剧体格的编织与互演，最终抵达了极具悲悯感的戏剧真是。

《我，她，她们》

在狂欢中直面乖张的实质

若是说《我，她，她们》沟通的是女性狡饰教学的戏院滚动，那么奥地利维也纳城堡剧院的《象棋的故事》则是对顶点历史创伤的复现。对此，国内不雅众熟习的不单是茨威格的原著，还有由郭笑自编自导自演的中语同名独角戏。

两组艺术家的同题创作，一口同声地认为独角戏是最合乎这部心理演义的载体。成长于中国传统说唱艺术深厚泥土的郭笑，交出一部带有激烈原土贩子气与评书感的传闻。而另一组的导演、编剧、主演尼尔斯·施特隆克，除了一东谈主分饰海外象棋寰球冠军琴多维奇、纳粹囚徒B博士和文牍者，还是本剧的钢琴师，与其他三位管弦乐手一谈，在热沈飘溢的爵士乐中完成上演。剧情闭幕时的万古辰返场，欣慰如狂欢节。这相同让东谈主再度念念考起戏院伦理问题：欣慰，以致称得上狂欢的音乐戏院体式，是否会袒护掉原作的极致悲催性质，以及影响不雅众对其的领略？

这里必须精通到一个极其紧迫的历史背景：当作德语区紧迫的剧院之一，有着三百年历史、承载着德语体裁深厚底蕴的维也纳城堡剧院，是茨威格故国和家乡的剧院，切身遇到了二战，阅历了国度被纳粹统一，以致连剧院都被纳粹“改选”的惨痛历史。这种视角，决定了他们不错不须停留在“正确”的体式层面上，而是信托内心“对”的率领，尽可能于探索中再果敢些。

于是，不雅众所看到的、体式上的标新革命，反而是对茨威格悲催精神内核更精确的接受。《象棋的故事》是茨威格1942年于异乡离世前的遗作。茨威格自尽之时，巴西正千里浸在狂欢节的氛围中，他遴荐在众声喧哗中告别。如斯看来，用狂欢的音乐去演绎茨威格笔下的精神囚笼，正是用体式上的喧哗去反衬内容上极致的虚无与伶仃——它拒却让不雅众停留在安全的、低价的悲悯里，而是用近乎逆耳的样貌，迫使东谈主们直面乖张的实质。

而在《象棋的故事》之前，茨威格写下了他一世最紧迫的作品《昨日的寰球》。就怕也唯有真是亲历过、享受过阿谁漂后的“昨日的寰球”者，才调够在《象棋的故事》中以相对温存，以致近乎外科手术般的冷峻笔调形貌战祸的乖张。这种狂欢气质，恰正是茨威格最深千里的反讽。

体格在场的再会愈发非常

这版音乐戏院的《象棋的故事》，无疑让深爱“间离成果”的不雅众过足了瘾。其实，间离这一由布莱希性格燃的火花，自己就降生于陈腐的德语戏剧传统之中。它深植于德语戏剧的深厚念念辨传统，一直在试图羁系不雅众对悲催的低价共情。施特隆克认为：“一步棋不错成为一个音乐事件，一种心理景色不错成为节拍、灯光或声息。”若是一直用颓靡的音乐去渲染B博士的遇到，不雅众很容易堕入一种无需念念考的追悼之中。而用狂欢且端正的音乐——钢琴的88个琴键对应海外象棋的64格，以及乐手速即而精密的演奏对应棋手相同条目的贪图，与B博士被精神折磨到隔离的心理景色进行对撞。这种终点反差所产生的间离成果，不是让不雅众被松懈地感动，而是禁止不雅众在感性层面上反念念：当代漂后是何如异化一个东谈主的？纳粹的暴行何如残害了东谈主的外部寰球，更误解了东谈主的内在精神？这种体式的狂欢，正是对精神囚笼最蛮横、最显露的控诉。

岂论是面对女性个体的创伤，还是面对东谈主类顶点历史境遇的跋扈，传统心理践诺目的塌实且深千里的内容，都不错由后戏剧戏院极简且多元的体式有用承载。当环境被剥离到极简，心理的真是反而赢得了更大的空间——它不再依附于客厅的沙发或牢房的铁窗，而是平直谨记在演员的肌肉、呼吸与琴弦的振动之中。正如施特隆克所言：“在一个日益个体化、数字化的寰球里，我合计这种体格在场的再会愈发非常。”

文/黄哲

供图/乌镇戏剧节

剪辑/胡克青开云(中国)Kaiyun·官方网站 - 登录入口